Enkele gedachtenspinsels over kunst, en waarom
papegaaien de wereld veroveren*
Harry van Boxtel
1
Over het beroemdste keramische
product van onze eeuw:
A
Wat maakt iets tot een groots
kunstwerk? We zwijgen, we stamelen.
Stilte. De woorden liggen in de zon. En
dit ondanks het feit dat het een
mensenwerk betreft. Het mysterie van
het grootse lijkt buiten de woorden om
te bestaan. Het laat zich maar niet
begrijpen. Een van de meest
spraakmakende kunstwerken van onze
eeuw is de Fontein van Marcel
Duchamp. Het onvermogen tot begrip
manifesteert zich hier juist in een
veelheid van woorden. Deze pogingen
tot verwoording, danwel pogingen het
ding te verankeren in een theorie laten
meer zien over de verwardheid van de
menselijke geesten, over de autonomie
van de tekt, over de complexiteit van
het kunstbegrip, over de vreugde van
het schrijven, over de wil tot macht,
over het onvermogen uiteindelijk te
geloven wat je ziet, dan over het ding
zelf. Dat is gewoon wat het is: een
gekanteld heren-urinoir, voorzien van
een valse handtekening en drager van
de titel Fontein.
Eén woord is te veel en duizenden zijn
te weinig. Het ding lost niet op in
woorden, en dat ligt niet aan het ding
alleen.
Andere werken die het zwijgen
opleggen danwel een zondvloed van
woorden over ons uitroepen:
Het Zwarte Vierkant van Malewitch
Een Merz van Schwitters
Een Monochroom van Klein
Een Taglio van Fontana...
Zijn deze werken wellicht te
beschouwen als paradigmata van de
beeldende kunst van de twintigste
eeuw..?
De twintigste eeuw toont meer en meer
kunstwerken die zich lijken te voegen
in een axiomatisch systeem. Vanuit
een bepaald axioma, een evident
meesterwerk van een mens, zijn
clusters van afgeleiden ontstaan, die
hun bestaansrecht ontlenen aan dat
axioma, aan dat grootste werk van een
mens.
Werken dus, die ons als zo groots
verschijnen, dat woorden tekort
schieten. Geen mens is meer in staat
in woorden uit te drukken waarom dat
nu percies zo is. Hier ontsnapt kunst
aan de rede en lijkt er iets van een
mysterie te verschijnen. Veroorzaakt
door ons onvermogen of door de
kwaliteiten die wij op een of andere
wijze aan het ding toedichten, maar
evenzo: deze werken lijken evident
groots te zijn en scheppen als zodanig
ruimte voor andere werken.
Deze andere werken dus dragen een
vorm van relativiteit in zich. Zij kunnen
bezien worden vanuit een bepaald
perspectief en roepen daarmee van
zich uit een bepaald vergelijk op. Zij
missen de absolute openheid. Zij zijn
in hun schoonheid afhankelijk van
kennis en inzicht die ik heb over het
paradigma waaronder zij bestaan. Het
handelt dus over een specifieke vorm
van kunst over kunst.
Wat gebeurt er wanneer we Duchamps
Fontein onder de geschiedenis
vandaan trekken? Kunnen we dan
bijvoorbeeld een Zonnebank-centrum
van Bijl als kunstwerk begrijpen? Wat
is het Zonnebank-centrum meer dan
het Fonteinmeer dan een heel groot
Fontein?
Wat willen we van de kunst?
Meer van hetzelfde?
Hetzelfde maar dan anders?
Groter? Nieuwer?
Een ding is zeker: binnen een
axiomatisch systeem is kennis aan de
kant van de beschouwer noodzakelijk.
Hier lijkt een nieuw connaisseurschap
ontstaan te zijn: niet meer het soort van
veredelde kennis van een goed
onderlegde antiquair met een jargon
dat voor de helft uit bijvoeglijke
naamwoorden bestaat, maar kennis
van kunsttheorieën.
B
Een kunstwerk heeft, op zich genomen,
niets met kunst en alles wat daarbij
hoort te maken.
2
Gegeven de eeuwenlange behoefte
van de mens aan potjes en pannetjes,
kopjes en schoteltjes, en vervolgens de
eenvoud waarmee klei zich voor dit
doel gebruiken laat, is de keramische
vormgeving veroordeeld de meest
toegepaste kunstvorm te zijn. De
behoefte aan gebruikskeramiek is zo
oud als de klei, maar even oud is
natuurlijk ook de vrije keramiek.
Heden ten dage wordt er huis aan huis
geschilderd. Zuiver statistisch
gesproken is de kans uiterst gering dat
het hier louter en alleen vrije
schilderkunst betreft. Veruit het
grootste gedeelte van de schilderijen
die er geschilderd zijn hangen boven
banken en passen, vanuit een
bepaalde zienswijze, bij een interieur.
De schilderkunst kent een sterk
ontwikkelde toegepaste tak.
Keramiek is net als schilderkunst min
of meer gebonden aan een enkel
materiaal. Wat klei is voor de keramist,
is verf voor de schilder. Maar de
mogelijkheden van deze materialen
zijn zo groot, dat in dit veld de vrijheid
van de kunstenaar komt te heersen,
wanneer deze meester is over de
vereiste technieken.
Zowel de schilder als de keramist
kennen de problemen van drager en
kleurmateriaal. Wat voor de schilder
het doek of paneel is waar verf op
aangebracht wordt, is voor de keramist
de klei waar glazuur op aangebracht
wordt. Het opbrengen van de kleurstof
kan in principe op dezelfde wijze
geschieden, met een kwast of een
poetsdoek, kan gespoten of zelfs
gedompeld worden. Beide
kunstvormen kennen de craquelure.
Beide ook kennen een soortgelijke
fundamentele stroming binnen de
gelederen, waarin gesteld wordt dat de
kleurstof niet als toegevoegd
beeldmateriaal opgebracht behoeft te
worden en dat dus de kwaliteit van de
drager zelf meespeelt dan wel centraal
staat in het uiteindelijke beeld: het niet
beschilderde doek en ongeglazuurde
klei. Dat verf kleurmaterie is en glazuur
slechts opmaak is, een flinterdun
deklaagje, is maar een betrekkelijk
onderscheid.
138
