Eén enkele Mondriaan
in haar een dieper schoon. Ik wist niet
hoe dit te beelden, toen ik die bloemver-
welkte chrysanth met langen stengel
schilderde. Ik beeldde die door gevoel en
dat gevoel was menschelijk, misschien
wel algemeen menschelijk reeds. Ik vond
in dit werk later te veel gevoel en maak
te een blauwe bloem anders. Deze bleef
strak staren en sprak reeds meer van het
onbewegelijke. Maar de kleuren, hoewel
reeds puur, waren voor mij nog te veel
individueel gevoel uitdrukkend. Ik heb
toen een tijd gehad van sobere kleuren:
grijs en geel, en ben gaan zoeken mijn
lijn vaster te maken. Langzamerhand
kwam ik tot het gebruiken van bijna uit
sluitend vertikale en horizontale lijnen."
Mondriaans Stervende Chrysant (1908,
ook wel Metamorfosekan in de theo
sofische gedachtengang uitgelegd wor
den als een weergave van het noodza
kelijk sterven om tot een nieuw en hoger
leven te komen. Dat sluit aan bij de visie
op Mondriaan die Carel Blotkamp uit
draagt in zijn onlangs verschenen mono
grafie Mondriaan. Destructie als Kunst.
Naar bovenstaand fragment uit
Mondriaans eerste brief aan Obreen is in
vakliteratuur eerder verwezen. De twee
de brief, gevonden in de nalatenschap
van Elsevier-redacteur R.W.P de Vries jr,
werd door W.H.K. van Dam naar buiten
gebracht.
Mondriaans ontwikkeling schetste
Obreen, hem ongetwijfeld vrij nauw
keurig citerend, in haar artikel als volgt:
"Steeds geloofde Mondriaan aanvanke
lijk het innerlijke te kunnen beelden
langs de natuurlijke schilderwijze; maar
later kreeg hij de overtuiging, dat het
hem onmogelijk was. Alle uiterlijke
dingen, als licht, toon, stemming, atmo
sfeer, kwamen hem hinderlijk voor, waar
het er om te doen was het innerlijke te
geven. Ook de natuurlijke vorm bracht
zooveel uiterlijks mee, dat, beeldde hij
dezen, het innerlijke er door overscha
duwd werd. Zoo streed hij tegen het
natuurlijke, het schilderachtige, dat hij
toevallig en niet logisch vond, en werd
de innerlijke bouw en het rhythme der
dingen, dat wèl logisch was, hoofdzaak.
Mondriaan meent, dat de moderne tijd
het logische langzamerhand eischt, en,
blijkbaar getroffen door het grillige in
het natuurlijke, neemt hij aan, dat de
kunst zich meer en meer van het natuur
lijke, het schilderachtige zal afkeeren.
Daar z.i. het denken en leven der
menschheid weer meer en meer abstrakt
wordt, is volgens zijn overtuiging de
abstrakte kunst die der toekomst. Zoo
komt hij er tenslotte toe, den indruk,
dien de natuur in hem opwekt, te
abstraheeren, en dit gevoel om te zetten
in een voor hem harmonischen en rede-
gevenden opbouw van lijnen.
Aanvankelijk zijn deze composities
moeilijk te begrijpen. Beschouwt
men deze teekeningen lang, dan gaat er
een pure blankheid, een schoone, wijd-
starende rust van uit, die aandoet als
zekere intense klanken zuivere muziek,
of als klare, harmonische rustige
gedachten. Niet direkt ziet men deze
dingen er in. Iets, waar de schilder door
jaren lang hard werken en aanhoudend
zoeken toe kwam, kan ook niet in eens
begrepen worden."
Mondriaans brief aan Mies Elout was
nog duidelijk een aftasten, een zoek
tocht naar zichzelf waarbij de buitenwe
reld, afgezien van directe persoonlijke
contacten, geen rol van betekenis speel
de. In 1915 lag dat anders; er was nog
steeds sprake van een aftasten maar de
dialoog met de buitenwereld was aan
gegaan.
Men zou op grond van Auguste
Obreens artikel tot de conclusie kunnen
komen dat één enkele Mondriaan vol
gens de schilder zelf volstond om, welis
waar geleidelijk, te ontroeren - maar hoe
kon een beschouwer zonder voorkennis
vermoeden langs welke wegen de syn
these tot het (relatief) universele had
gevoerd? Of alleen al dat er van een
synthese sprake was? Of deed dat er
niet toe? Was de dialoog in wezen geba
seerd op intuïtie? Moest het universele
op zich genoeg zijn voor wie daarvoor
openstond, daargelaten of diegene iets
wist van de theosofie of bijvoorbeeld
van Kandinsky's enkele jaren eerder ver
schenen Über das Geistige in der Kunst?
Dat gezaghebbende werk waarin, zo
zou men kunnen zeggen, werkelijk zien
niet het oog verlangt maar de ziel?
Mondriaan lijkt de conclusie te bevesti
gen in zijn tweede brief aan Obreen:
"Mijn idéé is, dat een kunstwerk door de
beelding alleen een schoonheidssensatie
moet geven, en - in mijn werk - eene
van de meest algemeene soort." Toch
zag hij kennelijk in deze fase van zijn
ontwikkeling de noodzaak uitleg te
geven én zo af en toe these en anti
these nog bloot te leggen. Dat het per
soonlijke daarbij - ook in een te publice
ren geschrift - niet geheel uit te vlakken
was, blijkt wel uit de slotwoorden van
Obreens artikel: "Hij had graag dominee
willen worden, later ook muziekdiri-
gent."
Noten
1Men heeft wel eens verondersteld dat Mondriaan
al eerder dat jaar in Domburg is geweest. Volgens
Frans Elout, de zoon van Mies Elout-Drabbe, berust
te die veronderstelling op een vergissing van zijn
neef Han Boogaert die in het midden van de jaren
vijftig de redactie van het Domburgsch Badnieuws
van Elouts vader over had genomen en dientenge
volge in later jaren geraadpleegd werd over
Mondriaans bezoeken aan Domburg. In
Domburgsch Badnieuws, jrg. 26, nr 12, 12 sept.
1908, staat Mondriaan vermeld als 'dhr. P.
Mondrican en fam., 2, Amsterdam', verblijvend in
het Strandhotel. In Domburgsch Badnieuws, jrg. 27,
nr 1, 26 juni 1909, staan hij en zijn vriend en colle
ga Kees Spoor te boek als 'dhr. P. Mondriaan,
Amsterdam' en dhr. C. Spoor, Amsterdam', beiden
verblijf houdend in het Schuttershof. Kees Spoor
was overigens wèl in het hoogseizoen van 1908 in
Domburg; hij logeerde met zijn echtgenote, 'fam. en
bediening, 6' in pension Klein Duinoord van de
Elouts (Domburgsch Badnieuws, jrg. 26, nr 5, 25 juli
1908).
2. "Telken jare zagen wij daar schilderijen, teekenin
gen en graphisch werk van verschillende richtingen
te zamen gebracht", aldus Marie Tak in Elsevier's
Geïllustreerd Maandschrift, deel 62, over de eerste
expositie van 1921, "wat in de betrekkelijk kleine
ruimte storend werkte voor een rustige beschou
wing. Nu vinden wij er alleen graphisch werk en
enkele teekeningen van overwegend moderne rich
ting. Hierdoor is een eenheid verkregen, die aange
naam aandoet en in staat stelt het tentoongestelde
naar waarde te schatten." Niet iedereen dacht er zo
over. Het bijzondere karakter van de Domburgse
tentoonstellingen was ermee verdwenen, hoezeer
een specialisme misschien in het bijzonder een kans
kreeg.
De grafische kunsten waren in Nederland aan een
opleving begonnen die in feite in de tweede helft
van de negentiende eeuw was ingezet met William
Morris' Arts and Crafts Beweging. De aandacht ver
schoof van ruimtelijke (driedimensionale) naar line
air- en vlak-decoratieve (tweedimensionale) ele
menten in de kunstuitingen; naar de technische
kant, het oude ambacht, waarbij vooral de houtsne
de zich tot een zelfstandige kunst met een eigen stijl
en karakter zou ontwikkelen. De wisselwerking tus
sen vlak en lijn bleek zich ook goed te lenen voor
abstrahering tot een geestelijke betekenis die de
directe gemoedsaanduiding van de kunstenaar
weergaf en nauw aansloot op bepaalde aspecten
van de 'tijdgeest'.
"Wat voor schoonheidsuiting willen deze kunste
naars dan toch suggereeren in deze werken?" ver
zuchtte de verslaggever van de Middelburgsche
Courant enkele dagen na de opening. "We zijn
bereid om te trachten de realiteitsafbeelding te ver
geten; maar dan moet er toch iets anders voor in de
plaats komen."
De eerste grafische tentoonstelling had plaats van 9
juli tot 1 augustus 1921. Vertegenwoordigd waren
in elk geval C. van Biema, J. Cantré, Jean Cockx, N.
Eekman, F. Jespers, Masereel, Ramah, Gustave de
Smet, Veldheer en van de oude bekenden 'Jacoba
Heemskerk', R. Wichers Wierdsma en Joan Collette.
De tweede grafische tentoonstelling die op 3 augus-
Zeeuws Tijdschrift 31
