aldoor tot 't geestelijke gedrongen wordt, ook buiten
me zelf. Ik leef hier wêer als een kluizenaar en wil 't
toch maar half!)'5
Dit strookt met een wezenlijk verschil tussen Hodler en
Mondriaan, door Marty Bax als volgt omschreven:
'Hodler war ein einfach denkender Mensch, kein
eloquenter Philosoph und Theoretiker. Sein
kunstasthetisches Programm ist assoziativ und hat seinen
Ursprung in direkten visuellen Erfahrungen sowie in
einern intuitiven Geftihl für die organischen
Zusammenhange des Lebens. Mondrian hingegen, der
zwar weder ein geborener Theoretiker war, noch eine
geschliffene Feder ftihrte, war dennoch entschieden
intellektueller orientiert und methodischer in seinen
Darlegungen und Absichten.'6
Met de door Hans Saner genoemde drie werelden van
Hodler in het achterhoofd, zou men ook nog de vraag
kunnen stellen of individualiteit voor beiden in zekere
zin niet een hoofdzaak in het leven is geweest - voor
Hodler het behouden, voor Mondriaan het weren ervan.
88 Mondriaans waren er in Aarau te zien, daaronder
acht uit Zwitserland zelf. Zes daarvan, tussen 1907/08
en 1933 ontstaan, waren afkomstig uit privé-verzame-
lingen. Twee kwamen uit museale collecties: de ene de
houtskooltekening Boom (1914), aan het Kunstmuseum
Bern nagelaten door Louise Glarner; de ander een
compositie op doek, niet opgenomen in de publicatie
bij de tentoonstelling maar in de Piet Mondrian Catalogue
Raisonné vanjoopjoosten en Robert Welsh (Blaricum
1998) terug te vinden als Composition with Grid 7(1919),
een schenking van Marguerite Arp aan het Kunst
museum Basel.
Deze zomer zag ik in het Kunsthaus Zurich vier
Mondriaans (uit 1914-1930), in het Kunstmuseum Basel
drie (uit 1921-1936) en in het Kunstmuseum Winterthur
twee (uit 1930 en 1932), vrijwel allemaal schenkingen of
bruiklenen, de laatste ook van musea onderling.
De Fondation Beyeler bij Basel liet een ander beeld zien:
zeven Mondriaans, uit de jaren 1912 tot 1938, en alle
maal uit eigen bezit (de collectie Beyeler).
Aan Mondriaan werden in Zwitserland indruk
wekkende tentoonstellingen gewijd. Ik noem die van
1947, een herdenkingstentoonstelling, in de Kunsthalle
Basel, die van 1955 in het Kunsthaus Ziirich en die van
1972 in het Kunstmuseum Bern. Op de laatste twee hing
onder meer het cubistische portret dat Mondriaan in
1912 van Adya van Rees-Dutilh maakte en waarop hij
zeer was gesteld. Dat brengt mij tenslotte naar Ascona.
Ascona
In de zomer van 1912 maakte het kunstenaarsechtpaar
Otto (1884-1957) en Adya (1876-1959) van Rees-Dutilh
met zijn dochtertjes Aditya en Magda een voettocht
langs het Lago Maggiore. Otto was een zoon van Jacob
van Rees, hoogleraar histologie aan de Universiteit van
Amsterdam en stichter van de Kolonie van de Internatio
nale Broederschap van Christen-anarchisten in Blaricum
(1899). Zijn eerste schilderlessen had Otto gekregen van
kunstenaars als Herman Heyenbrock enjan Toorop,
vrienden van zijn vader. Als leerling van de laatste,
bracht hij in 1904 enkele maanden met Adya Dutilh in
Domburg door. Adya, afkomstig uit een Rotterdamse
handelsfamilie, had onder meer een gedegen schilder
en tekenopleiding in Brussel gevolgd. In december 1904
gingen Otto en zij, in de lijn van de Internationale
Broederschap, in Parijs een vrij huwelijk aan. Otto
volgde in de lichtstad lessen op het atelier van Carrière
en experimenteerde er met verschillende stijlen, van het
neo-impressionisme tot het fauvisme en cubisme.
Picasso, Van Dongen en Mondriaan werden vrienden;
maar het was in het bijzonder de Duitse schilder
Otto Freundlich die Van Rees tot een nieuwe, bijna
Mies Elout-Drabbe,
Bevroren Zee, 1916.
Olieverf op doek,
particuliere collectie.
38 Zeeuws Tijdschrift
