of na Mondriaans eerste bezoek aan Domburg zijn
ontstaan. Het werk draagt enerzijds de kenmerken
van de daaraan voorafgaande periode, anderzijds kan
men het, gelet op het monumentale aspect ervan en
het feit dat het in het begin van de reeks later ont
stane bomen past, evengoed aan het begin van de
Walcherse periode plaatsen.
Ontwikkeling
Figuurstukken waren Mondriaans sterke kant niet.
Zal het besef daarvan hem temeer naar de non-figura
tieve weergave hebben geleid, naar het streven de ziel
weer te geven? Zoals Carel Blotkamp het in Destructie
als kunst (1994) stelt, gaf Mondriaan op die manier in
feite een filosofische draai aan zijn onvermogen.
De schrijver Israël Querido was een van de critici
die Mondriaans bijdrage aan de driemanstentoonstel
ling van 1909 positief hadden besproken. Mondriaan
schreef hem daarop dat hij actie, de menselijke bewe
ging als 'tijdelijk ding' wilde uitbannen. Zo wilde hij
in Devotie ook niet 'een biddende handeling' weerge
ven, maar 'een meisje van devoten kant gezien,
den materieelen kant op den achtergrond'.
Wat Van Eeden, afgezien van deze kortstondige
theosofisch-symbolistische benadering, denk ik
voorvoelde is wat Mondriaan in 1920 in Het Neo-
Plasticisme neerschreef:
Hoewel kunst enerzijds de beeldende uitdrukking is
van onze esthetische ontroering, kunnen we daaruit niet
concluderen dat kunst slechts 'de esthetische uitdruk
king van onze subjectieve gewaarwordingen' zou zijn.
De logica wil dat kunst de beeldende uitdmkking van ons
hele wezen is: dat zij dus zowel de beeldende verschijning
moet zijn van het niet-individuele dat er de volstrekte,
vernietigende tegenstelling van is - als anderzijds de
directe uitdrukking van het universele in ons, dat wil zeg
gen de exacte verschijning van het universele buiten ons.
Voor Piet Mondriaan waren kunst en kunstopvatting
tegen die tijd onlosmakelijk verbonden met levens
beschouwing en was evolutie even onontkoombaar
verbonden met het vernietigen van oude vormen om
nieuwe, hogere vormen te doen ontstaan.
In zijn Zeeuwse jaren verdiepte Mondriaan zijn
speurtocht naar de juiste manier om het 'overtollige',
het toevallige en uiterlijke in bestaan en werk te elimi
neren. Volgens de kunsthistoricus Bram Hammacher
is dat hem niet geheel gelukt:
Als ik mij herinner hoe hij het leven wilde maken
tot iets subliems, dan kan het niet anders of deze
gewelddadige tegen veel dat ons lief is, heeft toch zijn
emotionele wereld en zijn rhythmische vervoeringen
niet geheel kunnen uitbannen in zijn eigen werk. Hij
was geen nihilist. Hij verdedigde, propageerde een
levensleer. Maar ondanks zijn leerstelligheid slaagde
hij er niet in alles te verbannen. Bijna gaat de toets
van schilderen verdwijnen, maar iedere reproductie
van zijn werk doet zien dat het in hoge mate afhanke
lijk is gebleven van de materie.
Het sublieme
Epifanie en het 'Erhabene' of sublieme in de klassie
ke, verheven en door een goddelijke almacht gerust
stellende zin, waren noch Van Eeden noch Mondriaan
vreemd. Het moderne concept van het sublieme, dat
sinds Burke de wereld in werd geslingerd en dat in
de rilling van het ver doorgevoerde verhevene een ele
ment van angst zich ziet losmaken en een eigen leven
gaan leiden - een veel indringender emotie dan die
van schoonheid alleen - was hun ook maar al te goed
bekend. Hooggestemde verheffing en onvermoede
afgronden, niet te bevatten en sprakeloos makend
- dat sublieme kon alleen in het beeld en de poëzie
benaderd worden. Zoals Kant ons leert, is het in de
esthetische ervaring van het sublieme het bewustzijn
van werkelijk gevaar én de eigen veilige afstand daar
toe die naast lust negatieve lust doen voelen. Schrik,
waar bevrijding op volgt dus. Of, zoals Rilke het in
1912 zei: '[Das] Schone ist nichts als des Schrecklichen
Anfang, den wir noch grade ertragen, und wir bewundem
es so, weil es gelassen verschmaht, uns zu zerstören.'
Dat is bijvoorbeeld waarin Mondriaan verschilt van
Barnett Newman: diens werlcen mogen alleen maar
zichzelf zijn, geen weergave, geen esthetiek maar
68 Zeeuws Tijdschrift
