tribune zelf was er wel wat aan de hand, die was
overdekt en werd langs de achterkant betreden door
de toeschouwers. De voorkant was afgesloten met
een theaterdoek, zodat het publiek als het ware in
een gesloten zwarte doos terechtkwam, maar waar
door tegelijk ook het beeld van het landschap waarin
gespeeld werd ook verborgen bleef.
Het eigenlijke startsein van de voorstelling was
het in één klap vallen van dat voordoek, een oude
theatertruc die aan het traditionele Japanse kabuki-
theater ontleend is. Het resultaat was zeer verras
send voor het publiek dat plots door de lijst van
de tribuneopening naar een gekaderd theaterbeeld
keek met daarin vooraan een oude vrouw met een
jachtgeweer op de schouder die op een hooibaal
zat voor haar openingsmonoloog. Achter haar een
kilometerdiep polderlandschap, subtiel aangelicht
met gelig licht waardoor er een soort Fellini-achtige
kleurensfeer ontstond alsof je keek op een gouden
korenveld. Om de dieptewerking van het beeld te
versterken waren een aantal daken van boerderijen
subtiel aangelicht, waardoor ze op het netvlies van
de toeschouwer genoteerd werden, in plaats van te
verdwijnen in het avondlijke duister. Verder waren
er met hetzelfde doel in dat korenveld een aantal in
plastic folie ingepakte hooibalen gelegd. Het resul
taat van die paar kleine ingrepen was een monumen
taal toneelbeeld waarin de nietigheid van de mens
en de tragiek van de twee hoofdpersonages extra uit
de verf kwam: een vrouw en een man die getekend
waren voor het leven door de blijvende littekens van
de Watersnoodramp, tegenover de onaantastbare
grootsheid van dat immense Zeeuwse polderlandsc
hap.
Kunst versus natuur
De oudste verwijzing naar het Sublieme vindt
Umberto Eco in de eerste eeuw, meer bepaald bij de
Griekse schrijver Pseudo-Longinus. Die stelt in een
traktaat over dit onderwerp dat het Sublieme geen
natuurlijk fenomeen is, maar een gevolg van kunst. In
de context van de literatuur, het onderzoeksveld van
Pseudo-Longinus, is het Sublieme iets wat het poëti
sche betoog van binnenuit bezielt en de luisteraar of
lezer in extase brengt. Bij theater wordt die beleving
verplaatst naar de toeschouwer die tegelijkertijd aan
gesproken wordt via verschillende zintuigen. Zeker
op locatie is een theaterbezoeker meer dan alleen een
luisteraar naar toneelteksten: het visuele speelt even
zeer een hoofdrol, maar daarnaast zijn er ook zeer
uiteenlopende andere zintuiglijke ervaringen, denk
bijvoorbeeld aan de geur van de plek, die in een nor
male theatercontext van ondergeschikt belang zijn.
Vanaf de achttiende eeuw wordt het idee van het
Sublieme volop in verband gebracht met de belev
ing van de natuur. Wellicht ligt hier de duidelijkste
link met de 'Zeeuwse potentie voor het Sublieme',
waar Paul van der Velde het over heeft. Zeeland
Nazomerfestival huldigt als artistiek credo dat het
landschap van de Deltaprovincie in de hoofdrol wordt
geplaatst. Daarbij wordt er vaak een 'natuurlijk' decor
gezocht om een toneelstuk in te spelen, om er een
inhoudelijke relatie mee aan te gaan, of ook om er
juist een confrontatie mee aan te gaan. Het hierboven
aangehaalde voorbeeld van Coupure past helemaal in
deze context.
Een voor het theater bij uitstek interessant aspect
bij het beschouwen van het Sublieme van de natuur
is Eco's constatering dat 'door de eeuwen heen naast
mooie en aangename dingen, ook gruwelijke, ang
staanjagende en smartelijke fenomenen bestonden'
en dat 'de kunst vaak geprezen was omdat zij op
een mooie manier het lelijke, het vormeloze en het
gruwelijke had nagebootst of weergegeven.' Hij
verwijst daarbij naar de Poëtica van Aristoteles, waa
rin de ultieme doelstelling van de tragedie wordt
uiteengezet: het teweegbrengen van een loutering
sproces of een bevrijdende catharsis bij de toeschou-
73 Zeeuws Tijdschrift
