114
HET NEDERLANDSE LIED
In de voetenbank blijkt de tekst alleen te passen
op een Franse, in 1613 verschenen air de cour.
'Cessez mortels de souspirer'. Interessant is dat
Hooft nog twee teksten heeft geschreven die op
deze melodie passen, waarvan de ene een uit
1614 daterende semi-vertaling van de Franse tekst
is. De tekstinhoud toont overeenkomsten met 'O
eegae waerdt'. Daaruit kan worden geconclu
deerd dat teksten soms bewust in verband wer
den gebracht met een melodie, die met een be
paalde tekstidee werd geassocieerd.
De auteur besluit zijn boek met een aantal de
monstraties van de voetenbank. Aan de hand van
Bredero's Groot Liedboeck. (1622) wordt de me
thode getoetst (blz. 304 e.v.). Van de 177 liederen
uit het Liedboeck waren tot nu toe 22 melodieën
niet geïdentificeerd. Grijp slaagt erin om via de
voetenbank nog negen melodieën terug te vin
den.
Muzikaal gezien is het in dit boek onderzochte
repertoire niet bijzonder hoogstaand, zoals de au
teur zelf ook constateert. Met de professionele
muziek is het in de eerste helft van de zeven
tiende eeuw in Nederland nogal droevig gesteld,
zeker in vergelijking met het buitenland (blz. 29).
De volledige titel van deze publikatie geeft de
behandelde thematiek adequaat weer; op kaft en
omslag wordt alleen het eerste gedeelte daarvan
vermeld. Ten onrechte: we hebben hier niet te
maken met een historische studie van het Neder
landse lied in de Gouden Eeuw, maar met een
uiteenzetting over de contrafactuur. In die zin is
in Nederland inderdaad sprake van een cultuur
die internationaal haar gelijke nauwelijks kent
(blz. 29).
Het notenapparaat is, het onderwerp van de
studie in aanmerking nemende, opmerkelijk krap
uitgevallen (blz. 327-344). Hieraan is zeker het
spaarzaam aanbrengen - naar Angelsaksisch voor
beeld? - van exacte verwijzingen debet. Ofschoon
de welwillende lezer in het algemeen met weinig
moeite zelf de bron zal kunnen vinden, was bij
een aantal uitvoeriger citaten, zoals uit Pers' Ge-
sangh der zeeden (1648) op blz. 33 en blz. 47,
een precieze aanduiding niet misplaatst geweest.
Soms is de verwijzing onvolledig. Zo wordt in de
eindnoten 12 en 13 verwezen naar 'Burke 1978
Popular culture in early modern Europe)', maar
in het litteratuuroverzicht vindt men deze naam
niet terug, zodat onvermeld blijft waar het be
treffende artikel verscheen. Het Register (blz. 359-
378) vormt naar mijn mening een minder sterk
element in het boek. Hierin zijn allerlei zaken
zonder nadere verdeling ondergebracht: eigenna
men van auteurs en instellingen, namen van lie
deren, begrippen, enz. Het hanteren van verschil
lende registers zou aanbeveling hebben verdiend.
Bovendien is het register incompleet. Zo wordt
de naam 'Cats' blijkens het register voor het eerst
vermeld op blz. 31; ik trof deze naam echter
reeds aan op de bladzijden 14, 19 (blijkbaar wer
den het uitgebreide Voorwoord en het Corpiu
van de Voetenbank niet in het register betrok
ken), 25 en 28. Slechts één ander voorbeeld: de
naam 'Bach' komt niet in het register voor, maar
wordt op blz. 23 genoemd. De betreffende op
merking - 'Bach liet composities van hemzelf van
nieuwe teksten voorzien' - is trouwens onjuist
omdat zo de gang van zaken voor een deel on
volledig, voor een ander deel te eenvoudig word;
voorgesteld.
Ik laat deze en verdere kleine flaws hier voo;
wat ze zijn, want de kanttekeningen staan niet in
verhouding tot de schat aan informatie en de hel
dere wijze waarop Grijp deze aanbiedt. Zijn on
derzoek is ook van belang voor onze kennis van
het Zeeuwse culturele verleden; niet alleen wor
den aspecten van het werk van een aantal perso
nen uit Zeeland behandeld, maar de lezer krijgt
ook een indruk van de context waarin dat werk
binnen Nederland moet worden geplaatst.
Tot de personen in relatie tot Zeeland die uit
gebreid aan bod komen, behoort Jacob Cats, bij
voorbeeld in het kader van het begrip 'substitu
tie'. Met 'substitutie' duidt Grijp de vervanging
van wereldlijke door stichtelijke liedteksten aan
waarbij de melodie gelijk bleef: daaraan werd
niet het verderfelijke toegeschreven. Deze prak
tijk treffen we - zoals bekend - al veel vroeger
aan, maar ook in de zeventiende eeuw wordt het
substitutiemotief door protestantse en katholieke
zijde naar voren gebracht. Cats schrijft in 1634
aan muziek een grote invloed toe, welke ook in
ongunstige zin kan worden aangewend: soo
is het singen van ondeugende liedekens nog hin
derlicker [dan het lezen van slechte boeken], en
die syn dan slimst [=het ergst] alsse best geson
gen worden Men verzocht Cats, op de in
zwang zijnde aardige wijsjes stichtelijke gezangen
te dichten 'inplaetse van de voorz. ondeughende
ende vuyle ghedighten' (blz. 25). Dat Cats inder
daad iemand met veel aandacht voor details was
(blz. 46), kan aan de hand van het aspect woord-
toonverhouding worden geïllustreerd. In de ze
ventiende en achttiende eeuw was het voor een
componist vanzelfsprekend om een te verklanken
tekst muzikaal tot uitdrukking te brengen. Voor
beelden zijn wrange dissonanten op woorden als
'pijn' en 'vals', lange tonen op woorden als 'hou
den' of 'rust', enz. Binnen de leer der muzikale
retorica bestonden voor deze figuren termen,
vaak afgeleid uit de litteraire retoriek (bij voor
beeld 'hyperbole' voor een - opzettelijk - 'over
dreven' hoge toon om een woord als 'hemel' te
illustreren). Het principe van de contrafactuur is
echter strijdig met deze beginselen; immers, hier
volgt de tekst de muziek, in plaats van andersom.
Interessant is nu, dat we in Cats één van de zeld
zame liederendichters aantreffen die wél trachtten
een concrete verhouding tussen tekst en muziek
